А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко




НазваниеА. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко
страница5/9
Дата публикации20.01.2014
Размер1 Mb.
ТипКнига
exam-ans.ru > Культура > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9
^

Специфика инструментального претворения религиозной символики



Инструментальное творчество композитора представлено весьма масштабно. Симфоничность – универсальный принцип музыкального мышления Буцко. И в операх, и в хоровых произведениях композитора этот принцип проявляется в тщательной проработанности мотивных связей, в наличии сквозных символических интонационных комплексов, главными из которых являются интонационный комплекс Голгофы и «знаменный» тематизм.

Символическая триада «Эрос» - «Этнос» - «Этос» в инструментальных сочинениях Буцко наиболее ярко раскрывается своей вершинной гранью – «Этосом». Именно в инструментальном творчестве композитора формируется авторская «знаменная техника», позволившая некоторым западным критикам назвать Буцко «русским Шёнбергом». Эта оригинальная методика аутентичной гармонизации знаменных мелодий (в формулировке автора – «принцип двенадцати тонов на расстоянии») находит наиболее полное воплощение в Полифоническом концерте и «древнерусских» Симфониях-сюитах.

Если в камерных операх композитора религиозная символика преломлена, главным образом, в лирико-романтическом ключе, в хоровых жанрах мы наблюдали взаимодействие символического и фольклорного пласта, то в инструментальном творчестве композитора возникает синтезирование этих тенденций с влияниями неоклассицизма (включая необарочные влияния). С одной стороны, композитор тяготеет к полифоническим жанрам и формам, с другой, к концепционному симфонизму на основе глубинного переосмысления цикла шостаковичевского типа. Таким образом, в рамках «моностилистики» (термин Г. Григорьевой) Буцко возникает три стилевые разновидности преломления религиозной символики: «неоромантическая» (оперы), «неофольклорная» (хоровая музыка), «неоклассическая» (инструментальные произведения).

14 симфоний Буцко – это 7 симфоний в собственном смысле, 4 Симфонии- сюиты с использованием вокально-хоровых средств, камерные симфонии и инструментальные концерты, претендующие на «звание» симфоний (см. каталог сочинений композитора). Пять выбранных нами для анализа крупных опубликованных произведений Буцко – Трио-квинтет на тему «Es muss sein», «Ричеркар» (Второй виолончельный концерт), Вторая и Четвертая симфонии и Полифонический концерт - относятся к раннему (60-70-е гг.) и зрелому (80-е гг.) периодам творчества композитора. Они представляют разные инструментальные жанры и отмечены разными методами воплощения религиозной символики. Охарактеризуем кратко каждое из названных сочинений.

Камерное направление представляет семичастный Трио-квинтет на тему финала бетховенского квартета ор. 135. «Es muss sein» для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1970). Произведение принадлежит к раннему, «знаменному» периоду творчества композитора, что обусловило введение в заключительном - седьмом фрагменте сочинения цитаты «Иже херувимы» из сборника Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства», гармонизованной автором в аутентичной системе «знаменных ладов» (пример 3). «Древнерусскому» звуковому миру заключительных фрагментов и авторской технике «двенадцати тонов на расстоянии» противопоставляется западная додекафония как главный прием разработки бетховенской темы.

Название «Трио-квинтет» связано с мобильностью инструментального состава, используемого в сочинении. Начало Трио-квинтета, по замыслу автора, - своеобразная «репетиция оркестра». Резкий аккорд фортепиано (ц.7), противореча несколько неопределенному началу сочинения, настраивает слушателя на серьезный лад. Инструментальный состав первого фрагмента - скрипка, виолончель и фортепиано - сохраняется и во второй части Allegro barbaro. Третий фрагмент - замена фортепианного трио струнным (включается новый тембр - альт). В четвертом - седьмом фрагментах в исполнении участвует весь состав квинтета. Семичастная композиция произведения сочетает закономерности полифонической комбинаторики и сонатно-циклические принципы. Первый, вступительный, фрагмент (Molto sostenuto) - подобие периода. Наиболее сложный и развернутый - второй фрагмент цикла (Allegro barbaro), представляющий собой серию прямых и обращенных канонов, которые перемежаются с риторическими возгласами вопросительного и утвердительного элементов бетховенской темы: «Muss es sein?» и «Es muss sein!» В результате образуется два крупных раздела. На гребне развития первого формулируется вопросительный мотив - «Muss es sein?» (ц. 40). Утвердительный элемент «Es muss sein!» служит импульсом для второго блока полифонических комбинаций (от ц. 55 – примеры 3, 4).

Описанные канонические структуры второго фрагмента Трио-квинтета, на наш взгляд, не исчерпывают его формы, существенной чертой которой является полиморфизм. С одной стороны, многократное возвращение элементов бетховенской темы и канонических интермедий вызывает ассоциации с концертной формой эпохи барокко. С другой стороны, сопоставление бетховенской темы и материала интермедий глубоко конфликтно и приводит к качественному перерождению бетховенской темы в заключительном аккодрдово-сонористическом эпизоде. В результате возникает аналогия с сонатностью.

Второму фрагменту по масштабу равнозначны четвертый (Grave) и пятый (Росо agitato), которые образуют единый малый полифонический цикл в рамках общей композиции Трио-квинтета. Оба фрагмента - Пассакалья и фуга основаны на единой двенадцатитоновой теме, полученной путем комбинаторики элементов бетховенской лейттемы (главным образом, вопросительного мотива «Muss es sein?»).

Интермедийную функцию в композиции Трио-квинтета выполняют третий и шестой фрагменты. Просветленный седьмой фрагмент Трио квинтета - полифоническая обработка знаменной цитаты с использованием двух удержанных противосложений.

Интонационное развитие в Трио-квинтете обусловлено противопоставлением моторно-механистического типа выразительности, связанного с образной трансформацией бетховенской темы «Es muss sein» (второй - пятый фрагменты) и идеально-медитативной сферы, основанной на знаменном материале (шестой - седьмой фрагменты).

Сложность и многомерность интонационной драматургии Трио-квинтета во многом связана с неоднозначностью трактовки бетховенской темы: не только категорически-негативной - воплощённой, главным образом, в императиве «Es muss sein!», но и трагической, «страстной» - связанной с вопросительным элементом «Muss es sein?». Утвердительный и вопросительный элементы бетховенской темы приобретают в произведении символический смысл противопоставления «живого» и «неживого». Драматургическая многозначность бетховенской лейттемы в значительной степени обусловлена ее взаимодействием с микротематизмом Креста и знаменной интонационной сферой. Именно это взаимодействие на уровне частиц музыкальной материи, позволяет нам говорить о страстнόй религиозно-символической трактовке бетховенской лейттемы.

Второй виолончельный концерт «Ричеркар» (1979) вопреки названию, отсылающему слушателя к эпохе барокко, не предполагает использования развитых имитационно-канонических форм. Значение итальянского ricercar («искать, изобретать»), очевидно, связано с виртуозностью партии солирующей виолончели и изобретательностью оркестровки, отличающейся разнообразием ударно-колокольных звучностей, противопоставляемых струнной группе. В концепции сочинения преломлён сюжет о Голгофе (программа носит скрытый характер), что также напоминает о каноничности средневековья и барокко. Традиционная для сольного концерта одночастная сонатно-циклическая форма «Ричеркара» (состоящая из семи эпизодов) наполнена интонационными символами Голгофы, главные из которых - тема Креста, тема «чаши», а также «баховский» оборот с опорой на интонацию тонической минорной терции, символизирующий идею «жертвенного пути». Здесь же отметим интонационно-выразительную сферу «шествия», «бичевания», «оплакивания» и т.д.

Характерное для композитора следование русской романтической традиции (Рахманинов, Чайковский, Римский-Корсаков) отразилось на напевной декламационности музыкального языка, использовании длительных секвентных нагнетаний, а также просветленной коде концерта, связанной с образом Воскресения. Три эпизода экспозиции концерта (функционально подобные главной, связующей и побочной партиям) вариантно развивают единый сосредоточенно-медитативный образ (примеры 5, 6, 7). Переход к разработке осуществляется через слом в конце побочной партии (ц.26). Разработка-вторжение состоит из двух эпизодов - динамичного (четвертого) и лирико-речитативного (пятого). Два заключительных эпизода- предфинальный и финальный (шестой и седьмой) - апофеоз лирического тематизма концерта.

Ядром страстного сюжета в инструментальной концепции является разработка. Она имеет симметричное строение. Каждый из двух крупных разделов (ц. 28-33 и ц. 37-46) включает динамичный ритмоостинатный и медленный, основанный на вариантном развитии темы Креста -подразделы, которые зеркально расположены относительно центра (ц. 33) -выразительного сольного эпизода виолончели (игра по «обычайке»).

Тематическая драматургия «Ричеркара» основывается на противопоставлении лирико-медитативных тем экспозиции и механистического типа выразительности, связанного с образами «глумления» и «бичевания» из разработки. Для воплощения идеально-медитативной сферы «Воскресения» в финальном эпизоде композитор не использует знаменных цитат или стилизаций, как в ряде других своих инструментальных произведений. Религиозная символика воплощена здесь более обобщенно.

Концентрация религиозно-символического интонационного пласта приходится на разработочные разделы «Ричеркара». Тематизм Креста представлен широкими «интервалами в окружении секундовых сопряжений»41. Эволюция данного символа в разработке связана с его образным переосмыслением: от трагического в первом вариантном цикле (ц. 28-33) к просветленному звучанию после эпизода «распятия» во втором вариантном разделе разработки (ц. 38-46). Просветленная грань религиозной символики отражена в барочных «темах-чашах», включённых в лирико-медитативный тематизм главной и связующей партий в экспозиции и финале «Ричеркара».

Вторая симфония в четырёх фрагментах (1972) имеет хореографическую версию в виде трёхактного балета «Прозрение» (1974). Основой программного сюжета в обоих произведениях являются события 9 января 1905 года, преломленные сквозь религиозное мировоззрение композитора. Размышление автора о судьбе России в XX веке сопряжено с переживанием трагедии гибели русского духа в постреволюционный период.

Вторая симфония представляет собой гигантскую контрастно-составную форму в четырёх частях («фрагментах» в соответствии с авторским определением). Сонатно-циклические закономерности проявляются здесь в интенсивности симфонического развития (третий фрагмент), наличии интонационных связей между разделами, использовании принципа динамического сопряжения между темами (первый, второй фрагменты) и синтетической репризности финала.

В композиции целого дана обращенная модель бетховенской формулы «от мрака к свету». Две первые части симфонии - сфера медитативной статики, некая «вещь в себе» с развертыванием материала не столько по горизонтали, сколько вглубь оркестровой фактуры с присоединением к неизменной теме молитвы новых тембров. Единый сосредоточенно-просветленный образ показан в двух аспектах: индивидуальном (первый фрагмент) и всеобщем, «соборном» (второй фрагмент). Вторжение сферы хаоса и разрушения в третьем моторно-механистическом фрагменте опрокидывает замкнутый мир возвышенных эмоций, утвержденных в предыдущих частях и приводит к трагической кульминации - «эпизоду расстрела». Четвертый фрагмент - возвращение к медитативной статике начальных разделов, но в ином качестве: свет сменяется трагической опустошенностью.

Ведущими методами композиции являются каноны (как правило, строгие), фуга и остинато. Полифония выступает как главный принцип самодвижения материала, остинатность выполняет роль синтаксических цезур, определяя количество разделов в форме. Кроме того, и полифония и остинатность используются как разработочные приемы, создавая мощное кульминационное нагнетание в динамичном третьем фрагменте.

Первый фрагмент - каноническая форма из четырех разделов с участием основной квази-знаменной темы и контрастных ей динамичных удержанных противосложений. Используются ритмические трансформации темы (увеличение, уменьшение). Одновременное их сочетание приводит к тройному канону в среднем разделе фрагмента.

Второй фрагмент - продолжение первого. Материал организован еще более строго. Двойной канон квази-знаменной темы (медные) и удержанного противосложения (струнные, деревянные духовые) вписан в ритмо-гармонический остинатный контекст, образуя двенадцать разделов.

Самый трагический, третий фрагмент симфонии составлен по принципу монтажа из серии динамично сменяющих друг друга эпизодов. В композиции этой части, которая образует единую крещендирующую волну, можно выделить четыре крупных раздела: начальное фугато струнных и меди (I), фактурно-ритмическое остинато из тринадцати микроблоков (II), предкульминационный и кульминационный разделы (III и IV). В последних двух возникает двукратное динамическое нагнетание. Первое - с участием струнной группы на остинатном ритмическом фоне ударных - подводит к «победному» аккордовому tutti, второе - ритмо-фактурное остинато с участием всех оркестровых групп приводит к подобному же туттийному провозглашению, сменяющемуся динамическим спадом в заключительном эпизоде «расстрела».

Четвертый фрагмент симфонии - возвращение к каноническим формам начальных частей.

Синтаксически-разделительным моментом здесь служит ритмический канон контрабасов (на тоне f в октавном удвоении). Этот органный пункт членит форму на двадцать один микрораздел. На более крупном уровне данные подразделы образуют трёхчастность с динамической репризой. Приёмом развития верхних голосов в каждом из разделов являются тройные и двойные каноны.

Интонационная драматургия Второй симфонии основывается на конфликте идеально-медитативной и остинатно-механистической (связанной с негативным началом) образных сфер. Первая представлена стилизованной квази-знаменной темой из первых двух фрагментов, вторая получает интенсивную разработку в третьей части. Конфликт вводится как внезапное вторжение на грани второй и третьей частей произведения.

В отличие от многих инструментальных сочинений композитора, в которых знаменная цитата или стилизация помещается в конце всей формы и является вершиной развития, во Второй симфонии автор избирает противоположный принцип - угасание, утрачивание идеальной темы. Проследим основные этапы трансформации религиозного интонационного пласта в сочинении.

Интонационное содержание первого и второго фрагментов симфонии -замкнутый в себе идеальный образ квази-знаменной темы. Интонационное ядро темы - секундово-терцовая интонация es-f-es-ges восходит к баховскому обороту «жертвенного пути» (пример 8). Ладовая основа темы (es малый обиходный) сохраняется и в канонах удержанного противосложения.

Во втором фрагменте симфонии полифоническая и тембровая динамизация темы с элементами пародирования (см. глиссандо меди в ц.25) сопровождается подключением крестной символики (остинатный аккорд фортепиано с ракоходом темы Креста).

В третьем фрагменте происходит «растаптывание» и «уничтожение» исходной идеальной темы на основе ее глубинной трансформации -мотивного дробления и максимального ритмического сжатия (ц.29-44 – пример 9). Механистические темы контрдействия, построенные по принципу нанизывания остинатно-ритмических фактурных блоков, достигают максимальной динамизации. В четвертом фрагменте («Постлюдия») выход в новое качество на тематическом уровне связан с вызреванием в недрах остинатно-полифонической фактуры финала новой темы-призыва. Она возникает трижды на протяжении всей части как некая вершина развития. Интонационным прообразом данной темы является героизированный контрапункт меди из заключительного раздела первого фрагмента, содержащий нисходящую кварту «в окружении секундовых сопряжений» (как вариант темы Креста).

Ни один тематический импульс не вырастает до масштабов развитой большой темы. Краткие имитации и каноны тем-отголосков, каждая из которых не торопится покидать свой фактурный «этаж» образуют геометрически выверенную форму, состоящую из остинатных блоков-«кристаллов» протяжённостью от 3 до 5 тактов. В репризе финала эта кристалличность размывается алеаторикой. Тема-призыв мобилизует оркестровые пласты, усиливается до ff (медь, струнные - ц. 82), но вновь никнет, угасает, так и не получив развития. В последних тактах симфонии «перекрещивающий» мотив валторн: d-es-cis-d ставит точку в симфонической эпопее.
Четвертая симфония (Симфония-речитатив, 1987) близка описанному выше «Ричеркару» по лирико-романтическому колориту и обобщенному воплощению религиозной символики. Это сочинение открывает цикл симфоний Буцко, посвященных лирико-философским размышлениям о судьбах русского этоса и отечественной культуры.

Вся симфония проникнута вальсовым ритмом. Тема Креста как недоброе предчувствие противопоставляется романтическому вальсу в первой половине сочинения и в дальнейшем приводит к трагическому переосмыслению танцевальности в центральных и заключительных эпизодах. Утонченная вальсовость оборачивается траурной сарабандой, трагическим шествием на Голгофу и демоническим скерцо.

Опора композиции Четвертой симфонии на одночастную сонатно-циклическую форму романтического типа приводит к совмещению функций разделов сонатной формы и частей симфонического цикла. Экспозиционный раздел с изложением лирических главной и побочной партий, а также контрастной сферы эпизода можно уподобить первой части (ц. 1-48). Средние разделы ассоциируются с медленной медитативной частью (ц. 50-64). Репризный раздел с трансформацией исходных тем аналогичен финалу (от ц.65).

Жанровая сфера, соотносящаяся со скерцо в симфоническом цикле, представлена в этом произведении рассредоточенно, вкраплениями гротескно-танцевальных эпизодов в экспозиционный, средний и репризный разделы (эпизоды в духе сарабанды-пассакальи ц. 44; 57, квази-скерцо ц. 73-76).

В Четвертой симфонии закономерности одночастной сонатно-циклической формы сочетаются с рондообразностью. Многократное возвращение лирического материала главной и (отчасти) побочной партий скрепляет композицию сочинения наподобие рефрена. Эпизоды этого рондо (ц. 44; 73) связаны с гротесково-механистической сферой. Кроме того, имеют место признаки «полиморфизма зеркальной симметрии» (термин С. Гончаренко). Композиция сочинения распадается на два макрораздела (первый: ц. 1-57, второй: ц.65-87), каждый из которых образует симметричную форму. Два названных макро-раздела в свою очередь обрамляют центральный эпизод, связанный с символикой казни (Голгофы) и оплакивания (ц. 60-65).

Активность тематических процессов в сочинении выдвигает на первый план процессуальные закономерности. Тип конфликта в симфонии - «масштабное разрастание». Лирико-медитативный тематизм (главная и побочная партии) взаимодействует с трагической образной сферой, представленной религиозной символикой (тема Креста, рассредоточенные в фактуре интонации секвенции Dies irae и моцартовской Lacrimosa) в сочетании с гротесково-механистическим типом выразительности.

Сопоставление конфликтных планов сочинения происходит уже в экспозиции и затем выносится на уровень всего цикла. В экспозиционном разделе прорастание темы Креста вносит трагический подтекст в развитие лирических тем: многоэлементной, вариантно развивающейся главной партии (ц.8 – пример 10) и трёхчастной побочной (ц.30 – пример 11). В остинатном эпизоде из середины первого макрораздела симфонии (ц.44) трагическая сфера разрастается до масштабов самостоятельного раздела (8 проведений фактурного остинато). Дальнейшее усиление трагической интонационной сферы происходит в зеркальной репризе побочной и главной партий в конце первого симметричного раздела (ц. 53-59) и в последующем центральном эпизоде симфонии, концентрирующем интонационный комплекс Голгофы (ц.60-64).

Если первая половина симфонии посвящена вызреванию конфликта и постепенному вовлечению в сферу трагического двух лирических тем, то второй макрораздел сочинения становится ареной открытого действия негативных образов. Апокалиптическое шествие, будто издали слышавшееся в репризе главной партии (ц. 56) из первого макрораздела, становится явью во втором. Все эпизоды последнего воплощают разные лики зла.

И главная и побочная партии переосмыслены в трагическом ключе и преобразованы в моторно-механистический тип выразительности. Гротесковое возвращение одной из тем вальса (ц.72) у фаготов и валторн (реприза побочной партии) и кульминационный демонически-скерцозный эпизод (ц.73-76) завершают развитие негативной сферы.

Заключительные разделы симфонии - попытка восстановления утраченной гармонии. Фактурное полиостинато (ц.78-85) можно также трактовать как трансформированную репризу побочной партии: вальсовую тему отдаленно напоминает первый элемент полиостинато. Трагическое музыкальное повествование заканчивается примиряющим «словом-благословением» (тематический синтез вальсового оборота, секундового элемента главной партии и интонаций Креста в кодовом разделе).

Полифонический концерт для четырех клавишных инструментов - фортепиано, органа, клавесина и челесты (1969) – большой полифонический цикл из 19 контрапунктов на темы знаменного распева (продолжительность звучания - более трёх часов). В сочинении заметно влияние «инструментального театра». На это указывают: обмен «ролями» между инструментами в процессе игры и мобильность состава исполнителей. В заключительном, девятнадцатом контрапункте, где к клавишным инструментам присоединяется хор, используются приёмы «свободной игры» - алеаторики.

Созданию произведения предшествовала длительная аналитическая работа, связанная с постижением закономерностей древнерусского певческого искусства на основе изучения письменных источников. Ю. Буцко пытается выявить потенциально заложенные в монодической системе знаменных ладов предпосылки для полифонического и гармонического развития и приходит к открытию своего метода «двенадцати тонов на расстоянии»42. Не нарушая внутренней структуры обиходного звукоряда, композитор расширил его и применил к инструментальной музыке. В результате возник новый «звуковой спектр», с особой логикой звуковых последований, своеобразными принципами ладового и интонационно-тематического развития (см. выше).

Концепция сочинения в самом общем плане содержит намёк на Всенощное богослужение, предшествующее празднику ^ Светлого Воскресения (Православной Пасхи). Как известно, драматургия Всенощной направлена «от мрака к свету». На одном, «вечернем», полюсе находится псалом 103, посвящённый «библейскому сказанию о сотворении мира», на другом, «предутреннем», полюсе – «Шестопсалмие» (весть о рождении Христа), «Величит душе моя господа» (Богородице) и «Славословие великое» 43. Смысловым разделительным моментом Всенощной, является тема «Свете тихий». Символичность этого песнопения заключается в объединении вечернего и утреннего времени суток, Великопостного и Пасхального времени.

В Полифоническом концерте, включающем песнопения не одной, а многих - дневных и вечерних, «простых» и праздничных служб, - возникает в чем-то близкое Всенощной движение от мрака а Свету, от Поста к Пасхе.

Приводим таблицу композиции сочинения.


Таблица 3


№ п/п

Название песнопения

Источник




Инструмен-тальный состав

Служба




Транспо-

зиция расширен-ного обиходного лада


^ I (Тетрадь

I )

«О, великое милосердие грешным еси, Богородице пречистая»

«Творение Иоанна IV

Деспота Российского»



^ Celesta solo






1

II

«Вострубите трубою песней»

«Творение Иоанна IV

Деспота Российского»


Сembalo solo





4

III

«Кыми похваленими венцы»

«Творение Иоанна IV

Деспота Российского»


Piano solo







5

IV

«Примите ясли Его же во купине Моисей Законоположник провиде»

«Творение Иоанна IV

Деспота Российского»


Organo solo








53

^ V

(Тетрадь II)

«Твоя победительная десница»






Celesta, cembalo







1

VI

«Вечернюю песнь и словесную службу»

Октоих




Cembalo, piano

Вечерня



2

VII

«Достойно есть»







^ Piano, organo

Литургия




5

VIII

«Святый боже»

«Трисвятое надгробное» в Великом Посту



^ Organo, celesta






3

IX

«Блаженна»



Октоих




Celesta, piano






1

X

«Блаженна»


Октоих


Organo, cembalo







4

XI

«Свете тихий»







^ Celesta, cembalo, piano

Вечерня

(Всенощ-ная)




5





XII


№ п/п

«Отче наш»


Название

песнопения

Источник




Celesta, cembalo, organo

Инструмен-

тальный состав


Литургия


Служба





№3


Транспо-

зиция расширен-ного обиходного лада

XIII

«Да воскреснет Бог»

Праздники (Пасха)




^ Celesta, piano, organo







1

XIV

«Да молчит всякая плоть»

Вместо Херувимской в

Великую Субботу




^ Piano, cembalo, organo







2

XV

(Тетрадь IV)

«Лик небесный»


Праздники





^ Celesta solo







5

XVI

«Вечерния наши молитвы»

Октоих




Cembalo solo

Вечерня

I

1

XVII

«Страстию Твоею, Христе»

Октоих




^ Piano solo




I

4

XVIII

«Плотию уснув, яко мертв»

Ексапостиларий Великой Пятницы




^ Organo solo







2

XIX (Тетрадь V)

«Всякое дыхание да хвалит Господа»

«Царь-стих»




^ Tutti: Celesta, cembalo, piano, organo; Batteria:Vibrafo-

no, Tam-tam, Campana Gr); Coro








1

4


Ведущим методом развития становится имитационная полифония. Каждый из контрапунктов концерта построен по принципу барочных хоральных обработок. За одноголосным изложением темы в начальном разделе следует серия полифонических комбинаций на материале авторских удержанных противосложений к основной теме (средние разделы). Заключительный раздел – динамическая реприза темы напева.

Имитационно-строфические формы в Полифоническом концерте разнообразны по масштабам и структуре. Наибольшей сложностью отмечена композиция финального XIX Контрапункта, образующего самостоятельный малый полифонический цикл в рамках большого полифонического цикла всего сочинения. По масштабам этот Контрапункт многократно превосходит остальные пьесы концерта (его протяжённость 238 тактов). Два составляющих его крупных фрагмента - полифонический с игрой четырех клавишных (Org., P-no, Cemb., Cel.) и «алеаторический» - с участием хора вполне могут претендовать на роль самостоятельных номеров. Многообразие и строгость канонических форм первого инструментального фрагмента преодолевается свободной «сверхполифонией» - алеаторикой второго инструментально-хорового фрагмента, в котором «бликующая» игра рассредоточенных авторских тем-секций оттеняет хоровое звучание напева.

При сопоставлении тактовых числовых соотношений в композиции Полифонического концерта обнаруживается важная конструктивная роль так называемой «золотой пропорции» (числа Ф = 1,618). Как правило, это число связывается с «золотым сечением» Л. да Винчи и рядом Фибоначчи, однако, в исследованиях современных учёных-математиков (Б. Рыбакова, А. Пилецкого, И. Шевелева, А. Черняева) говорится о фундаментальном значении «золотой» пропорции в древнерусском искусстве и, в первую очередь, в древнерусской архитектуре. Речь идёт о так называемой «древнерусской матрице», лежащей в основе сооружения храмов в до-монгольской Руси 44.

Значительный вклад в изучение древнерусской метрологии внесли наблюдения известного современного литературоведа-пушкиниста, поэта и археолога Андрея Чернова, разработавшего идею «серебряного сечения»45. Как указывает исследователь, эта пропорция находит воплощение не только в древнерусском зодчестве и литературе (в частности, в «Слове о полку Игореве»), но и поэмах А. С. Пушкина, музыке барокко (например, у И. С. Баха). Как известно, среди музыкантов о «золотой пропорции» впервые заговорил Л. Пачоли (“De divina proportione”, 1509). В современном отечественном музыковедении этой проблеме посвящены работы Э. Розенова и Л. Мазеля. «Серебряное сечение» в музыкальной метрологии используется значительно меньше. Что касается метрирования древнерусской музыки с помощью «золотого» числа Ф, то этот опыт частично был осуществлен П. Флоренским. Так, приложение к его работе «Понятие формы» содержит «рассечение литургии золотыми сечениями»46.

При сопоставлении «живых пропорций» со структурными отношениями в Полифоническом концерте обнаруживается, что золотое сечение всего произведения приходится на границу третьего и четвертого разделов (т. 105-108) центрального, XIV Контрапункта, связанного с образом Распятия. Вступающий в начале четвёртого раздела (т. 109, Piu mosso, energico) напев «Да молчит всякая плоть» у органа в аккордовой фактуре является динамической репризой и кульминацией Контрапункта (пример 12).

Приведем пример расчета:

1397 (общее количество тактов) : 1, 618 (число Ф) ≈ 863 такт

«Золотая пропорция» принимает вид:

1: 0,618 ═ 0, 618 : 0,382 = 1397: 863 = 1, 618

Чтобы рассчитать «серебряное сечение» в Полифоническом концерте, воспользуемся методом А. Чернова, примененным им для метрирования русской поэзии XIX-XX веков. Автор принимает все художественное целое за некую «окружность», имеющую, по его мнению, определенную «длину», которая отождествляется с общей протяженностью текста (выраженной в поэтическом тексте общим количеством слогов или слов, а в музыке - количеством тактов). Следующее, вводимое А. Черновым определение «диаметр текста», вычисляется по аналогии с математической формулой «длины окружности»: С = π D, отсюда: D = C : π.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconI. о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко 30 >
Закономерно обращение композитора к сюжетам русской классической литературы к Гоголю (в «Записках»), Достоевскому (в «Белых ночах»),...

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРелигиозная символика в инструментальной музыке ю. Буцко
Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconАлександровна Символы «Руси уходящей»
Символы «Руси уходящей» в музыке композиторов XIХ-XX веков (на примере творчества С. Рахманинова и Ю. Буцко)

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconАналитические материалы о музыке, тяжелой музыке и продвижении музыкальной продукции
Специфика pr в сфере музыки: на примере музыкального жанра «тяжелая музыка/металл»

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая программа по музыке для 5 класса составлена в соответствии...
Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение «Хуцеевская сош» Кизлярского района Республики Дагестан

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая программа по музыке 8-й класс
Алеева для общеобразовательных учреждений «Музыка. 8 класс» (М.: Дрофа, 2011), дневник музыкальных размышлений, нотная хрестоматия,...

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая программа по музыке 1-й класс
В. В. Алеева, Т. Н. Кичак «Музыка. 1 класс» (М.: Дрофа, 2010), рабочая тетрадь, нотная хрестоматия, фонохрестоматия, методические...

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая учебная программа по музыке для 4 класса 1
Рабочая учебная программа по музыке для 4-го класса разработана на основе учебной программы «Музыка. Начальная школа», авторов: Е....

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая учебная программа по музыке для 3 класса 1 час в неделю (всего 34 часа)
Рабочая учебная программа по музыке для 3-го класса разработана на основе учебной программы «Музыка. Начальная школа», авторов: Е....

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко iconРабочая программа по музыке для 1 класса составлена на основе Государственного...
Рабочая программа рассчитана на 1 час в неделю для обязательного изучения учебного предмета «Музыка», всего 33 часа, в том числе...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
exam-ans.ru
<..на главную