Сочинение. Послереволюционное творчество Валерия Брюсова
Пути самоопределения символистов и акмеистов, оставшихся в России после Октября, были различными. Если, к примеру, для А.Белого, Ф.Сологуба, М.Волошина или М.Кузмина была свойственна тенденция к постепенному отъединению от советской реальности, то послереволюционный путь В.Брюсова внешне заметно отличался попыткой, «отказавшись», от ставшего «неудобным» символистского прошлого и заняв заведомо политизированную общественно-эстетическую позицию, вписаться в новую ситуацию. Однако собственно творческая продукция позднего Брюсова – пять его послереволюционных поэтических сборников – дает основания говорить о гораздо более сложной и не прямолинейной внутренней эволюции, об интереснейшей трансформации символистских установок, «пропущенных» через взаимодействие с постсимволистскими и, в частности, авангардистскими течениями 1910-х гг., а также через парадоксальное наложение их на утопическое сознание наступившей эпохи. После 1917 г. Брюсов, известный еще по сборникам «Русские символисты» и журналу «Весы» как талантливейший организатор литературного процесса, активно включается в новую деятельность. Он занимается пушкинистикой, заведует Книжной палатой в Москве, Литературным отделом Наркомпроса, пытается объединить различные литературные силы (от символистов до пролеткультовцев) в журнале «Художественное слово». В 1921 г. он принимает участие в создании Высшего литературно-художественного института, является ректором Литинститута, одновременно преподавая в Московском университете, Комакадемии и Институте слова. Позиция Брюсова в советских условиях определенно очерчивается в его послеоктябрьских критических статьях и рецензиях. При всей ангажированности и тяготении к неисторичной ревизии собственных более ранних оценок символистов (творчества К.Бальмонта, например) он стремится все же к максимально возможной тогда объективности. Так, в статьях «Пролетарская поэзия» (1920), «Смысл современной поэзии» (1921) он отстаивает мысль о том, что «культура уходящая» (под которой подразумевается прежде всего символизм) в настоящем должна «быть взята во всем своем объеме, ни в чем не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор»[1] . Пытаясь интегрировать достижения художественной революции рубежа веков в современную литературную ситуацию, критик подчеркивает, что символизм, бывший ранее «школой», стал теперь «достоянием» всей литературы: «Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им». По-прежнему велик интерес Брюсова к гносеологическому аспекту искусства, к поискам корреляций между «алгеброй» и «гармонией метафор», что сближает его с символистской критикой начала века (статья «Синтетика поэзии»). Вместе с тем именно Брюсову принадлежит конъюнктурное деление всей русской поэзии на символистское и акмеистическое «вчера», футуристическое «сегодня» и связанное с деятельностью пролетарских поэтов «завтра» («Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», 1922). Хотя спустя год, в немалой степени противореча себе, в рецензии на поэзию «Кузницы» («Среди стихов», 1923) Брюсов отзывается о ней отнюдь не восторженно. Однако именно эта брюсовская «классификация» предопределила многие дальнейшие уничижительные модернистских течений. Долгое время даже в самых авторитетных исследованиях о Брюсове доминировало представление о его поздней поэзии как о единственно «социально-политической» (Б.В.Михайловский]2] ). Между тем в стихах 1917 – начала 1918 гг. (не вышедший тогда сборник «Девятая камена» и сборник «Последние мечты», изданный в 1920 г.) преобладают вовсе не современные, революционные темы. Поэт удаляется от них в «безмерный зал мировых преданий», погружается в сферы Библейской, античной образности (цикл «Образы святые», стихотворения «Библия», «Ариадна», «Мировой кинематограф» и др.). Над движением к усвоению новых ритмов времени (цикл «Единое счастье – работа!») доминируют элегические мотивы, насыщенные драматизмом и чертами потрясенного сознания, – как в цикле «Это все – кошмар!»: Так мне ль осилить взвизг трамвайный, Моторов вопль, рев толп людских? Жду, на какой строфе случайной Я, с жизнью, оборву свой стих… («Ученик Орфея, 1918) Лишь в последующих сборниках – «В такие дни» (1921), «Миг» (1922), «Дали» (1922), «Меа» (1922) на первый план выступает прославление Октября и его «свершений», местами доходящее до неприкрытой политической конъюнктуры. Но даже в стихах о революции просматривается и излюбленные еще у молодого Брюсова архитектурные ассоциации («А.В.Луначарскому» и др.), и символистская мифопоэтическая образность с импрессионистским эффектом «мерцания»: Там взыграв, там кляня свой жребий, Встречает в смятеньи земля На рассветном пылающем небе Красный призрак Кремля… («К русской революции», 1920) В поздних сборниках Брюсов выстраивает целую парадигму мифологизированного сознания новой эпохи, которая накладывается на грани символистского мироощущения. Это наложение, ставшее основой «мифологии будущего» (М.Л.Гаспаров [3]), наиболее отчетливо видно в последнем сборнике – «Меа» (стихотворения 1922 – 1924 гг., изд. в 1924). В названии сборника (в переводе с латинского – «Спеши!») автобиографический элемент, сопряженный с трагичным предчувствием смерти, соединяется с футурологической направленностью лирической эмоции, что парадоксальным образом сблизило рубеж веков, с его предвестием «новых зорь», и авангардно-утопическое сознание эпохи «великих строек». Уже в первых стихотворениях сборника (цикл «В наши дни») моделируется утопия будущего «в мировом масштабе» человечества. Концепция времени определяется столкновением, с одной стороны, стремления отсечь все прошлое, скрыть «былых столетий гроб» под победоносной «магистралью» новой истории, но с другой – восприятия всей «героики» настоящего сквозь призму мировой истории, начиная с античности. Если учесть оппозицию двух типов культур в советские 20-30-е годы, предложенную В.Паперным, то в художественном сознании позднего Брюсова становится очевидной контаминация черт «Культуры-1″ с ее «пафосом сжигания пройденного пути.., обрыва своей связи с прошлым»[4] – и актуализирующейся «Культуры-2″ с тенденцией к превращению настоящего в грандиозный венец истории, в «вечное сооружение». В «Меа» шесть послереволюционных лет выглядят монументальнее «эр» всей предшествующей цивилизации. Жажда бесконечного открытия мира выразилась в «научной» поэзии, занимающей весомое место в художественном целом сборника. Рецензенты 20-х гг. справедливо писали о его перенасыщенности «книжной мудростью» (К.Лаврова). Однако этот феномен имеет глубокие корни как общесимволистского плана, так и в характере творческой индивидуальности самого Брюсова. О «научной» поэзии он пишет в предисловии и к «Далям», и к «Меа», видя в ней путь к сплавлению идеи и образа (что, впрочем, не всегда оказывалось у него органичным), возможность «двигать мысль вперед», в чем обнаруживается связь с футурологической направленностью концепции времени. Здесь сказалось то преобладание жажды эксперимента, поиска над конкретными свершениями, которое являлось существенной стороной творческого склада многих символистов. В «Меа» подобные устремления проявляются и в предельно широкой «географии», и в не характерных для поэтического контекста названиях ряда стихотворений: «Штурм неба», «Машины», «Мир электрона», «Мир N измерений» и т.д. Замысловатая научная лексика создает в сборнике символистский по сути эффект «мерцающего» смысла, внося живое дыхание бесконечности, не вписывающееся в здесь же насаждаемые идеологические конструкции. Поэтическое содержание «Меа» вобрало в себя утопические идеи, значимые в культурном сознании как начала века, так и советской эпохи. Авторские примечания и некоторые стихотворения свидетельствуют об интересе Брюсова к построениям Н.Федорова – в частности о всеобщем воскрешении и грядущем расселении в космическом пространстве. Утопическая модель будущего человечества, проникнутая пафосом радикального пересоздания бытия, овладения тайной смерти, продуцируется в стихотворении «Как листья в осень»: Не листья в осень, праздный прах, который Лишь перегной для свежих всходов, – нет! Царям над жизнью, нам селить просторы Иных миров, иных планет! В «научной» поэзии сборника значимы и отголоски технократических утопий 20-х гг. Так, в «Штурме неба» из калейдоскопа мифологических и культурных ассоциаций («легенды» Атлантиды, картины Леонардо и Гойи) складывается образ мира одновременно и как космической «дали», и как «уюта», скрывающегося за «сдвинутыми жалюзи», – линии, прочерченные еще в «городской» лирике Брюсова 1900-х гг. Утверждая равновеликость этих планов («как мир – уют!»), поэт стремится «стереть границы» между земным и бесконечным. И хотя подобные интенции подаются в сборнике под революционными лозунгами, очевидно, что «звездный» колорит в «Штурме неба», «СССР», «ЗССР» и др. сближает «Меа» с контекстом символистской образности, с учетом, однако, значительного аналитизма и даже нередко рассудочности в подходе Брюсова к образам этого ряда. Примечательно, что утопические проекты, генерируемые в поздней брюсовской поэзии, «рифмуются» и с утопиями В.Маяковского 20-х гг.: например, в поэме «Летающий пролетарий» (1925) повествуется о ХХХ веке, когда в «Главвоздухе» реализуются планы «междупланетных сообщений». Очевидно, что послеоктябрьская лирика Брюсова, прорастая из культуры и стилистики рубежа веков, вбирает в себя и черты сознания – в немалой степени утопические – революционных лет: ядром концепции времени оказывается здесь будущее, ощущение которого вживлено в мгновение настоящего. Значительное место занимает в сборнике ретроспективное осмысление символистского опыта в сочетании с творческой саморефлексией Брюсова. Еще во второй послереволюционной книге «В такие дни» (1921) Брюсов поместил показательное с этой точки зрения стихотворение «К.Д. Бальмонту» (1919). При собственной чуждости художественной манере этого поэта автор говорит, однако, об энергии бальмонтовского символизма, как бы ушедшей в «подсознание» культуры. Показательна в этом смысле литературная репутация Брюсова в 20-е гг. как «классика символизма», что видно хотя бы из названия некоторых докладов, прочитанных на его юбилее в 1923 г.: «Классик символизма» (П.Н.Сакулин), «Брюсов и французские символисты» (Л.П.Гроссман). В таких стихотворениях из сборника «Меа», как «Это я» (параллель с заголовком раннего сборника 1897 г.), «Два крыла», выразилось стремление поэта интерпретировать свою творческую эволюцию и как отход от символистского прошлого, и одновременно как сохранение его эстетических импульсов в глубинах художнического самосознания. Симптоматично и появление в сборнике знаковых фигур как русского, так и европейского символизма (Блок, Бодлер). В стихотворении «Ночь с привидениями», входящем в финальный цикл «Бреды», полугротескный образ «пира» времен – от Шекспира до «горестного» Пушкина и Блока, «зависшего» над бездной ночи, контрастирует с мажорно-революционной доминантой начальной части книги. В фокусе оказывается здесь видение трагизма судьбы символистской культуры, персонифицированной в образе Блока: Ночь, зодчий упорный, спешит, взводит купол, Бьет молот, скрипит перевернутый блок… А в полоске зари, как на сцене для кукол, На тоненькой ниточке Александр Блок. В одном из завершающих «аккордов» сборника – стихотворении «Волшебное зеркало» – возникает излюбленный у символистов образ зеркала, знаменующий в данном контексте мучительную обнаженность внутреннего существа поэта, его глубинное отчуждение от современности: Но глаза! Глаза в полстолетие Партдисциплине не обучены: От книг, из музеев, со сцены – Осколки (как ни голосуй!), Словно от зеркала Г.-Х. Андерсена, Засели в глазу. Сопряженность с символистской традицией просматривается в «Меа» на уровне концепции личности, поэтики образности, общего стиля сборника. Важно в этом плане внимание к невербализованным, темным пластам психики, характерное для общекультурного кода Серебряного века. Так, в стихотворении «Атавизм» вглядывание в «гибельную глубь призрачных психик» составляет внутреннее противодействие выпрямляюще-революционному восприятию личности, здесь же декларируемому. Неслучайно, что заключительный цикл поименован «Бреды»: образ «бредов» современной души, охваченной горячкой революционных волнений, становится семантическим ядром сборника в целом. Этот ракурс лирического переживания и формирует драматическое восприятие настоящего, прорывающееся сквозь лозунги. Подлинное, недогматичное ощущение «безумья» современности актуализирует в брюсовском сборнике гротескную стилевую тенденцию. М.Гаспаров отметил в «Бредах» уникальное сочетание рационализма авторской мысли с сюрреалистичностью образного строя. Значимы в «Меа» и «осколки» символистского стиля, не исчезающие, вопреки заявлениям самого автора о разрыве с символизмом, но причудливо сочетающиеся с иными языковыми тенденциями. Заметно здесь употребление отвлеченных слов, характерное, как показал еще В.Гофман, для символистского словаря: «психики», «бреды», «сожженность», «туманность», «безграничность», «невозвратность»… Это и символистская двуликость образа (как, например, в стихотворении «Дачный бред»), его частая гротескная заостренность, поэтика импрессионистски-»мерцающей» образности, установка на творческий эксперимент. Связи позднего Брюсова с эстетической системой символизма, причем символизма, прошедшего через взаимодействие с футуризмом 10-х гг. (вызывавшим, кстати, пристальный интерес поэта), идут вразрез с умозрительной политической тенденцией. Последнее спровоцировало упреки со стороны рапповской критики в «контр-революции формы», «реакционности синтаксиса» и т.п. [5] Контрастность содержания и стиля сборника прослеживается на уровне ритмики, свойств стиха [6] , а также в композиционной структуре: от революционного мажора начальных циклов, с приматом коллективного над индивидуальным («В наши дни», «В мировом масштабе») – до финальных («Наедине с собой», «Бреды»), с возросшим удельным весом гротескной тенденции в изображении отнюдь не «выпрямленных» «бредов» и «гибельной глуби» современного мироощущения эпохи катастрофических сдвигов. Итак, послереволюционное поэтическое творчество Брюсова выразило реальную противоречивость эстетической и мировоззренческой позиции одного из последних «классиков символизма» в советское время, таившуюся за его внешним активизмом и помпезными чествованиями. Здесь происходит, порой в ущерб художественной ценности, столкновение декларативно-конъюнктурных, утопических элементов – и живых образов, передающих дисгармонию личностного бытия в пору катаклизмов и ведущих к плодотворному синтезу различных путей миропознания. Исследование соотношения этих составляющих художественного целого и позволяет рассмотреть позднюю поэзию В.Брюсова в свете проблемы судеб символизма и шире – наследия Серебряного века в целом в изменившемся социокультурном климате послереволюционной действительности. .
…